“Ponte dos Espiões” reúne algumas das melhores marcas de Steven Spielberg

“Ponte dos Espiões” reúne algumas das melhores marcas de Steven Spielberg

Com roteiro dos irmão Coen, diretor explora a ambiguidade em diferentes dinâmicas e possibilidades que só cabem ao cinema

por Virgílio Souza

⚠ AVISO: Pode conter spoilers

Ao longo de décadas de carreira, Steven Spielberg se especializou em utilizar a ficção para recontar momentos da história americana e trabalhar os principais componentes de sua identidade, marcas que aparentam ter se reforçado nos últimos anos, reforçando a já antiga ligação a nomes como John Ford e Frank Capra.

A abordagem clássica e formalista, que já contribuía para comparações dessa natureza, agora surge acompanhada de escolhas temáticas que o aproximam de um modo cada vez mais explícito dessa ideia. Questões essencialmente político-sociais, antes inseridas em narrativas variadas por meio de alegorias, como a crise da coletividade em “E.T. – O Extraterrestre”, passam a ocupar o centro do discurso, culminando em longas como “Lincoln”. “Ponte dos Espiões” não é estranho à tendência.

James Donovan (Tom Hanks) é um homem justo e moralmente orientado tentando fazer a coisa certa, uma descrição que poderia se aplicar a pelo menos metade dos protagonistas de Spielberg. A lógica, porém, não é de mera repetição, porque cada novo contexto explorado impõe a seus personagens principais um conjunto próprio de características e demandas. Aqui, ele é um advogado de seguros escolhido para defender Rudolf Abel (Mark Rylance), um espião soviético capturado na Nova York de 1957.

Steven Spielberg no set

Steven Spielberg no set

Bridge of Spies

Sua atuação, inicialmente, é apenas procedimental: em teoria, o direito ao devido processo legal deveria ser parte da cultura americana mesmo em tempos de Guerra Fria. Sua justeza e o convívio com o acusado, porém, fazem com que o envolvimento no julgamento ultrapasse essa barreira, ampliando a defesa e tornando-o “o segundo homem mais odiado do país” — o primeiro posto, é claro, pertence ao inimigo infiltrado.

Desde a sequência inicial, quando agentes buscam o então suspeito pelas ruas do Brooklyn, a ambiguidade faz parte da narrativa: os casacos em tons de marrom se confundem, e não se sabe ao certo quem persegue e quem é perseguido. Quando o caso chega à corte, a questão se intensifica. O patriotismo está ali, escancarado, e as motivações dos personagens, nobres ou não, são esclarecidas em suas falas, mas o senso moral já não é coletivo. É Donovan quem o carrega naquele momento e em todos os posteriores, ainda que isso signifique lutar paralelamente ao suposto interesse nacional.

O drama de tribunal não parece ser o principal interesse do filme, talvez por se esgotar rapidamente pela falta de saídas imediatas para a situação. Estruturalmente, tudo se reinventa antes mesmo que a primeira metade da projeção se encerre. De maneira inventiva, mas sem chamar atenção para o próprio recurso, Spielberg se vale de uma sobreposição de planos para apresentar seu “segundo filme”: a história de um espião americano capturado na União Soviética. Tão distantes geograficamente quanto na trama até aquele ponto, Donovan e um jovem piloto têm seus rostos colocados lado a lado em tela por um instante, durante uma breve transição, indicando que seus caminhos se cruzarão.

Baseando a ação em salas e escritórios, Spielberg é capaz de explorar diferentes dinâmicas de poder através de diálogos e do movimento de seus atores em cena

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A partir daí, o filme acompanha também Francis Gary Powers (Austin Stowell) em sua fracassada missão de espionagem. O advogado é o escolhido para negociar o resgate do rapaz, mantido prisioneiro pelos comunistas. Há duas frases, ditas por personagens diferentes, que explicam a relevância dessas situações gêmeas para o filme. A primeira é dita por Mary (Amy Ryan), esposa de James, antes de sua viagem à Europa para seu encontro com o inimigo: “Diga que vai voltar, eu nem me importo se é verdade”. A segunda, posterior e saída da boca de outro personagem, diz algo como: “Todo acidente corretamente posicionado é uma oportunidade”. Juntas, elas indicam a importância da construção de narrativas não apenas na lógica do conflito, como também para a própria ideia de cinema. Assim, embora o tradicional “inspirado em fatos reais” faça parte dos créditos de abertura, parece evidente que discurso e ficção caminham juntos, variando apenas a carga moral de tais elaborações.

Bridge of Spies
Importante notar como determinadas cenas se repetem para produzir sentidos diferentes, reforçando a ambiguidade da narrativa

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O modo como Spielberg trabalha essa relação é também uma de suas marcas históricas. Baseando a ação em salas e escritórios, o diretor é capaz de explorar diferentes dinâmicas de poder através de diálogos e do movimento de seus atores em cena. Hanks compreende a força da interpretação nesse universo em que a imposição não se dá unicamente pela força: desde a primeira cena, quando tenta persuadir um colega de profissão, sua postura é fundamental para que certas ofertas, mesmo as mais ousadas, sejam aceitas. No momento em que o “terceiro filme” surge e mais um americano — desta vez, o estudante Frederic Pryor (Will Rogers) — precisa ser resgatado, seu vai-e-vem retórico se torna ainda mais central.

Sob esse aspecto, é importante apontar a qualidade do texto escrito por Matt Charman e os irmãos Ethan e Joel Coen. Menos notáveis durante o filme, os traços característicos dos dois últimos se manifestam, principalmente, no humor excêntrico das passagens na Alemanha e na tragicômica personalidade de Abel, impotente diante de sua realidade e seu destino (a lembrança imediata, nesse caso, é “Um Homem Sério”). O ato final, contudo, retorna ao seu caráter mais spielberguiano. A trilha sonora de Thomas Newman, quase imperceptível ao longo do filme, se torna mais impositiva e passa a orientar as sensações em moldes semelhantes aos de John Williams, habitual colaborador do cineasta.

Além disso, é importante a forma como determinadas cenas se repetem para produzir sentidos diferentes, com a ambiguidade novamente voltando à tona. O exemplo mais claro e definitivo seria a imagem de pessoas pulando muros: primeiro, um grupo é brutalmente assassinado ao tentar atravessar a fronteira entre a Berlim oriental e a ocidental; depois, em um parque novaiorquino, jovens são vistos brincando de modo parecido, causando ilusão no olhar do protagonista. Os dois planos, colocados em contexto, sintetizam o trabalho de Spielberg, capaz não somente de dialogar diretamente com a construção da história, como de apresentar possibilidades que só cabem ao cinema.

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